Eljött azonban 1968, mikoris egy Walter Carlos (később, egy nemváltoztató műtét után: Wendy Carlos) nevű fiatal zeneszerző kiadott egy albumot Switched on Bach címmel. Ezen az albumon Carlos - mint utóbb kiderült - hatalmas sikerrel adott elő Bach-műveket, egy Moog szintetizátoron! Ez az album - amelyet rövidítve csak S.O.B.-nek neveztek el rajongói, - nyitotta meg igazán az utat a szintetizátor számára a nagyközönség felé. A hangszer alkotójának, Moog mérnök neve annyira összeforrott találmányával, a szintetizátorral, hogy az emberek egy ideig szinonimaként emlegették őket. Ettől kezdve a szintetizátorzene már nemcsak a mérnökök és avantgarde művészek agyrémei közé tartozott, hanem betört a szórakoztatózenei iparba is, sőt, hamarosan elkezdte kiszorítani a hagyományos építésű elektronikus orgonákat is. A hetvenes évek elejének-közepének brit popmindennapjaihoz hozzátartozott az a jelenség, hogy az angol zenészszakszervezet képviselői felkutatták azokat a koncerthelyszíneket, ahol elektronikus hangszereket állítottak hadrendbe aznap estére, és horribilis összegeket követeltek a szervezőtől (az akkori törvények szerint ráadásul jogosan), mivel álláspontjuk szerint ezek a gépek a hús-vér sessionzenészek elől veszik el a munkát.
Ezidőtájt néhány merészebb rockbanda - például a Pink Floyd - is felfegyverkezett ezekkel az új hangszermonstrumokkal. Ahogy azonban fejlődött a technika, egyre kisebbek lettek a szintetizátorok - megfigyelhető régi koncertfotókon, hogy míg Keith Emerson vagy Rick Wakeman valósággal eltűnt a szintetizátorok és tartozékaik rengetegében, addig manapság sokkal komplexebb hangorgiát is el lehet érni közönséges házi billentyűs hangszerekkel is.Az egyre többet tudó hangszerek azonban nem maguktól jöttek létre, hihetetlen elméleti és gyakorlati tudás, tapasztalat áll mögöttük. A miniatürizáció hatására ezek a hangszerek manapság már a játékok kategóriájában is mindennaposak, köszönhetően egyre olcsóbb előállíthatóságuknak.
Persze ezek az eszközök már teljesen más felépítésűek, mint a hetvenes évek elejének sztárhangszerei - azok az analóg vezérlésű szintetizátorok a napi gyakorlatból gyakorlatilag teljesen eltűntek - bár a 90-es évek közepén egy igazi, komoly reneszánszuk is volt - de ma már csak megszállottaknál, múzeumokban, vagy gyűjtőknél fedezhetőek fel.
De vissza a hőskorra, a hetvenes évekre: ahogy az árak elkezdtek csökkenni, egyre több zenész tárazott be magának több billentyűs hangszert. Az újabb szintetizátorok ugyanis modellenként saját jellemzőkkel rendelkeztek, például a hangszínek, a billentyűk száma, a vezérlőgombok, a hangzás karaktere is különbözött, ezért, aki rákapott erre a szenvedélyre, az egyre több, különböző hangszínű szintetizátor után álmodozott. Az egyik hangszer ezt tudta, a másik meg azt, így a zenészre a zenélésen kívül egy újabb fontos feladat hárult: megkülönböztetni azt a rengeteg hangszert, amit egy felvételnél, vagy koncerten használt.
Az embernek azonban csak két keze van, így hiába van nyolc billentyűzete, legfeljebb impozánsan mutat; egyszerre akkor is maximum kettőn játszik. Ezért kellett kitalálni valamit, ha már több kézzel játszani nem lehetett. Ez a valami volt az, hogy próbáljunk meg több szintetizátort összekötni, nevezzünk ki egyet vezérlőnek, és a többi gépet is ezen keresztül szólaltassuk meg.
Ezzel még mindig nem mondtunk újat, legalábbis Robert Moognak nem, aki már az analóg szintetizátorok korában igyekezett valami hasonlót csinálni, bár más szemszögből nézte a dolgokat. Ő a vezérlést is analóg jelekkel oldotta meg, az analóg vezérlőbillentyűzet mindig a hangmagasságnak megfelelő feszültséget adta ki. Ha alacsonyabb volt a hang, akkor kisebb feszültséget, ha magasabb volt, akkor nagyobbat.
Ennek a megoldásnak rögtön látszik két hátránya: az egyik az, hogy nagyon pontosan meg kell határozni a feszültségek nagyságát, egyébként a szintetizátor elhangolódik, és a hangok hamisak lesznek. A másik probléma pedig az, hogy egyszerre csak egy feszültségszintet lehet kiadni, ami nehézkessé teszi a - később megjelent - több szólamú szintetizátorok vezérlését, megoldása csak több párhuzamos vezérlőfeszültséggel lehetséges: ez szólamonként egy külön kábelt jelent. Ezek után el lehet képzelni, mekkora kábelköteg kell egy 24-es polifóniafokú szintetizátor vezérléséhez (polifónia=többszólamúság), ráadásul mind a 24 feszültséget igen pontosan be kell állítani, hogy egyik hang se legyen hamis!
Nyilvánvalóvá vált tehát, hogy hosszú távon a legcélszerűbb megoldás: teljesen digitális kapcsolatot kell létrehozni a szintetizátorok között. Az, hogy egy jel digitális, és nem analóg, annyit jelent, hogy összesen két feszültségszintet használ, az analóg jelek folyamatosan változó, végtelen számú lehetséges feszültségszintjével szemben. Ezt a két kijelölt feszültségszintet azután megfeleltetjük két számnak, a 0-nak, és az 1-nek. Ezekkel, vagyis 2-es számrendszerbeli számokkal, illetve azok sorozatával azután adatok vihetők át egyik berendezésből a másikba. Könnyen belátható, hogy az így közölt adatok sokkal kevésbé érzékenyek a környezet befolyásoló hatásaira, mint az analóg jelek.
A digitális átvitel már csak azért is vált egyre kézenfekvőbbé, mivel maguk a szintetizátorok is ezidőtájt - 1980 körül - már többé-kevésbé digitális vezérlést használtak, beépített digitális célszámítógéppel. 1981 júniusában az amerikai NAMM (National Association of Music Merchants) kiállításon három vezető elektronikus hangszergyártó cég kulcsembere ült le a tárgyalóasztalhoz: Dave Smith az amerikai Sequential Circuit-től, Kakehashi úr a japán Roland-tól, valamint Tom Oberheim a szintén amerikai Oberheim Electronicstól. Ők hárman azért ültek le tárgyalni, hogy megvitassák egy olyan szabvány létrehozásának lehetőségét, melynek alkalmazásával az újonnan készülő szintetizátorok minden nehézség és bonyodalom nélkül összekapcsolhatóakká válnak, és teljes mértékben megértik egymást, függetlenül attól, hogy melyik gyártótól származnak. Például, ha össze szeretnénk kötni egy Roland szintetizátort egy Oberheimmel, tehessük meg ezt akkor is, ha nem értünk különösebben az elektronikához.
Fontos feltétel, hogy egyik szintetizátornak sem szabad "megőrülni" a kapcsolat fennállása során, egyszerű, megszokott vezérlési módszereink (pitch bender és modulációs kerék, hangszínváltás, stb.) ugyanúgy működjenek a létrehozott rendszerben. Ha mindez rendben van, még azt is szeretnénk, hogy ez a rendszer ne csak két, hanem több szintetizátorból is állhasson. Ezeket a célokat tartotta szem előtt Dave Smith, amikor a NAMM kiállítás után nekiült, és kidolgozott egy szintetizátorvezérlési szabványt, amelyet USI névre keresztelt el (USI, azaz Universal Synthesizer Interface - Univerzális Szintetizátor Kapcsolati szabvány). Ezt az új ajánlást még 1981 novemberében - az AES (Audio Engineering Society - Hangmérnökök Egyesülete) soros konferenciáján be is jelentette. Az USI már közel járt a mai MIDI-hez, azonban kisebb volt a sebessége (19,200 bit/sec), és a csatlakozói 3.5"-os jack-dugók voltak.
1982 januárjában a Sequential Circuits a gyakorlatban is bemutatta az USI-t a NAMM-kiállításon, miután egyre nőtt iránta az érdeklődés. Osztatlan sikert nem sikerült aratnia, mivel a többi vezető gyártó is (Roland, Oberheim, Yamaha, Korg) kidolgozott már valamiféle házi szabványt. Az USI megvalósíthatóságát, egyszerűségét és költségeit tekintve valamivel kedvezőbbnek tűnt a többi hasonló szabványtervezetnél, és tartalmazta azokat a kompromisszumokat, amelyek a legtöbb gyártó számára elfogadhatóak voltak.
Az USI alapvetően kettős koncepcióval készült: elsődleges célja az volt, hogy az egyik szintetizátor billentyűzetén meg lehessen szólaltatni egy másik szintetizátort (azaz használni lehessen annak hangkeltő részét), a másik cél pedig az volt, hogy úgynevezett szekvenszerek segítségével szinkronizáltan lehessen visszajátszani előzetesen felvett szerzeményeket.
1982 júniusában, ismét csak a NAMM-on jöttek össze a szintetizátorgyártók - ekkorra már tökéletesítették a szabványt, a kommunikáció sebességét is megemelték (31250 bit/sec), a csatlakozót is megváltoztatták, és még néhány egyéb kérdésben is fogadtak el apróbb változtatásokat. Még a szabvány nevét is megváltoztatták - MIDI -, és ezzel a névvel vált végleg ismertté, ezt használjuk ma is (jelentése: Musical Instruments Digital Interface - hangszerek digitális kapcsolata)A MIDI-t a nagyközönség egyébként szintén Robert Moog-tól ismerhette meg, ugyanis ő jelentette be hivatalosan az amerikai Keyboard magazin hasábjain.
Miután a MIDI-t mint ajánlást a gyártók többsége elfogadta, el is kezdték az első MIDI-s hangszerek kifejlesztését és gyártását. Az 1983 januárjában tartott NAMM-kiállításon már elegendő számú, különböző gyártótól származó MIDI-s eszköz állt rendelkezésre, hogy a nagyközönség előtt összekapcsolják és kipróbálják őket. Elsőként egy Sequential Circuits gyártmányú Prophet 600-ast kötöttek össze egy Roland Jupiter 6-tal - hála a MIDI-nek, a kísérlet sikerült, a Prophet és a JP6 remekül dolgozott együtt: amelyik billentyűt az egyik szintetizátoron leütötték, az a hang megszólalt a másikon.
Az első próbákon rögtön ki is derültek a MIDI hiányosságai - gyanús lett volna, ha elsőre minden sikerül... A zavar oka többek között az volt, hogy például a szintetizátor hajlítókerekét az egyes gyártók másképpen kezelték. Tehették, mivel az első specifikáció nem adott szigorú megkötést arra vonatkozóan hogy hogyan kell ennek állását üzenetekként közvetíteni, ezért minden gyártó kidolgozott erre egy házi alszabványt, amely természetesen nem egyezett meg más gyártók hasonló megoldásával.Ennek, valamint más hasonló problémáknak az elkerülésére pontosították 1983 augusztusára a MIDI-specifikációt.
A MIDI-felhasználók a kezdetek után nem sokkal létrehozták első szervezetüket, az IMUG-ot (International MIDI Users' Group - MIDI-felhasználók Nemzetközi Egyesülete), a gyártásban érdekeltek pedig létrehozták az IMA-t (International MIDI Association - Nemzetközi MIDI Szövetség) és az MMA-t (MIDI Manufacturers Association - MIDI-gyártók Szövetsége). A japánok saját szerVezetet hoztak létre JMSC néven (Japanese MIDI Standard Committee - Japán MIDI-szabvány Egyesület).
Azt, hogy a MIDI nem sikerült tökéletesre, mutatta az is, hogy néhányan már a kezdet kezdetén nem örültek annak, hogy az adatátviteli sebesség még mindig relatíve kicsi, és az, hogy az adott idő alatt átvitt viszonylag kevés adat miatt a hangokban dúsabb zenedaraboknál a MIDI-átvitel időnként késhet. Azonban a MIDI teljes specifikációját a gyártók nem vetették el, sőt, Jim Smerdel a Yamahától kézbe vette a dolgokat, és az MMA megalakulása után, 1984 őszén, az MMA gondozásában kiadatta a teljes MIDI 1.0 specifikációt, részletes magyarázatokkal együtt, az esetleges további tévedések elkerülésére.
Ma már a MIDI szabványban történő egyes változtatásokat az MMA és a JMSC többnyire együtt indítványozza, illetve fogadja el; a MIDI korlátait azonban el kell fogadni, nem érdemes olyan dolgokon változtatni, amelyek a MIDI-t az eddig készült MIDI-s hangszerektől eltérővé teszik; mindenképpen kompromisszumot kell találni, hogy a már meglévő hangszerekkel való kompatibilitást megőrizzük. Egy példa a kompromisszumra a gyártók oldaláról: A Yamaha DX7, az egyik legnépszerűbb szintetizátor, amely a MIDI-s szintetizátorok között az elsők közül való, annak idején nem volt teljesen kompatibilis a többi MIDI-s eszközzel, ezért a későbbiekben a Yamaha új, a MIDI 1.0-nak megfelelő módosított szoftverrel árulta.A számítógépgyártók, különösen a személyi számítógépekkel foglalkozók is gyorsan rájöttek a MIDI-lehetőségek számítástechnikai hasznosítására, azaz a szintetizátorok számítógéppel való vezérlésének jelentőségére. A már említett szekvenszerprogramok,a megfelelő MIDI hardverrel kiegészítve remek MIDI-rögzítőként és szerkesztőként funkcionálhatnak, jöttek rá sokan. Sőt: a számítógépek kapacitását és modularitását tekintve jóval alkalmasabbak e célra, mint a hangszerekbe épített szekvenszerek.
Hogy miért? Mert például a számítógép programját könnyen le lehet cserélni, ha a felhasználó másmilyet, vagy az adott program új változatát szeretné használni. A számítógép háttértárolóinak kapacitása is sokkal nagyobb, mint a szintetizátorok floppylemezére felvihető adatmennyiség. Érdemes megjegyezni azt is, hogy egy személyi számítógép az említett MIDI-vezérlési feladaton kívül sok minden egyéb dologra is jó, bár ez fordítva is igaz, egy már meglevő, és használatban lévő számítógép sok egyéb más mellett alkalmas MIDI-s eszközök vezérlésére is.
A MIDI korlátait már a kilencvenes évek elejére elérték egyes alkalmazások, de a határok tágítása, az előbbi elveket szem előtt tartva, azóta is szüntelenül folyik. Egy jó példa, hogy a mai szintetizátorok már egyszerre sok különböző hangszínen meg tudnak szólalni (multitimbralitás), és egy-egy hangszínen belül egyszerre több hangot tudnak kiadni (csatornánként polifónikusak). Ezek után, ha belegondolunk abba, hogy össze szeretnénk kapcsolni mondjuk öt ilyen szintetizátort, nem nehéz elképzelni, micsoda adatmennyiséget kell a MIDI-kábeleken továbbítani, mondjuk csak egy közepes hangszerelésű zenedarab lejátszásához. Egy másik probléma, hogy egy szintetizátor ma már több mint 128 hangon tud megszólalni, pontosabban, több mint 128 hangszín közül lehet választani. A MIDI sajnos csak 128 hangszínből való választást enged meg - mi legyen hát a többi hangszínnel? Egy zenésznek, mint már említettük, a rendelkezésre álló hangszínkészlet sohasem elég, mindig másikat akar. Ha a lehetőségek, a mai technika ezt már megengedi, akkor miért ne legyen szinte korlátlan számú hangprogramja?
Az ominózus 128-as határt a Bank Select nevű ajánlással oldották fel. Ez a módszer a 128 választható hangot 128-szor 128-ra bővíti, azaz 16384 hangszín közül választhatunk; sőt, van tartalék is, ha ezt a korlátot is túllépjük, újra meg-128-szorozhatjuk a kapcsolható hangok számát, ugyanezt az ajánlást használva.
Ma még nem tudunk olyan hangmodulról vagy szintetizátorról, amelyik ennyi hangszínt tartalmazna, valószínűleg nem is lesz ilyen soha; a legjobbak is beérik néhány ezer tárolt programmal.
A MIDI kapcsán, illetve a szabványosítás során egyéb kérdések is felvetődtek, például az, hogy azokon a bizonyos háttértárolókon (floppyn, merevlemezen) lévő rögzített zeneszámok rögzítési formátuma is azonos legyen. Ennek az az egyszerű oka, hogy a floppyn lévő anyagot is szeretnék hordozni a zenészek egyik rendszerből a másikba, ugyanúgy, mint a hangszalagot. Ezért új szabványt kellett bevezetni, ez pedig az SMF, a Standard MIDI File (Szabványos MIDI Adatállomány) formátum. Érdekes módon ezt a már elég régóta (1986) létező kváziszabványt a japán hangszergyártók csak 1991-ben fogadták el.
Vannak más, a MIDI-hez kapcsolódó szabványok is, például a MIDI File Dump Format, amellyel egy MIDI-eszközből teljes adatállományok vihetők át egy másik MIDI-s szintetizátorba vagy számítógépbe, a MIDI-csatlakozón keresztül, vagy létrejött még a Sample Dump Standard (SDS), amely a hangminták kezelésének területére visz el, vagy például a frissen (1992 elején) megjelent MIDI Show Control, amely segítségével a MIDI-t már egész koncertek, előadások vezérlésére is használhatjuk, a zenén kívül a világítás, a reflektorok mozgatásának és kapcsolgatásának vezérlésére is.
MIDI-jelek ma már nemcsak MIDI-kábeleken utazhatnak, sőt, nagyrészt már el is szakadtak tőlük. Manapság, 2006-ban szinte minden forgalomba kerülő billentyűs hangszeren van USB-csatlakozó, így őket bármilyen számítógéppel közvetlenül össze lehet kötni, nincs is szükség külön MIDI-interfészre: ráadásul az USB-kábelen sokkal gyorsabban utaznak a MIDI-kódolású jelek, mint a régi MIDI-kábelen...
De MIDI-kódok segítségével érintkeznek egy számítógépen belül is a virtuális stúdió elemei, a szoftverszintetizátorok, az effektprocesszorok, és az őket irányító, úgynevezett hostprogramok is; ilyen esetekben ezek a MIDI-kódok ki sem kerülnek egy kábelre, csak virtuális - szoftveres megvalósítású - csatornákon utaznak egyik alkalmazástól a másikig.
Utolsó kommentek