Kezdjük talán az elején, az analóg szintetizátoroknál. Arról már volt szó, hogy egy-egy komolyabb analóg szintetizátor szobányi területet foglalt el régebben. De mik is voltak valójában ezek a nem kis helyigényű berendezések, és hogyan lehetett kezelni őket?
Az első és legalapvetőbb dolog, ami a szintetizátort hangszerré tette, és teszi ma is, az az, hogy emberi beavatkozással zenei hangot tudunk csiholni belőle. Ennek leggyakoribb (de nem kizárólagos) eszköze a zongoráéhoz hasonló billentyűzet. Az első Moog szintetizátorokon még nem volt hosszú, legfeljebb csak egy négy oktávos billentyűzet, egyes modellek pedig fémszalagot (úgynevezett ribbon controller) is tartalmaztak a billentyűzet mellett, vagy helyett. Ezt a fémszalagot, mint a gitár (vagy inkább, mint a hegedű) húrját kellett lefogni, és a szintetizátorból megszólaló hang magassága attól függött, hogy hol fogtuk le a szalagot.
Történtek próbálkozások más hangmagasságvezérlő eszköz alkalmazására is, ilyen volt például az érintőfóliás billentyűzet, amely elrendezésében igencsak hasonlított a zongorabillentyűzethez, azonban nem kellett leütni, elég volt csak az ujjainkal hozzáérni. Egy biztos, eléggé sajátos játéktechnikát követelt meg használójától...
Napjainkra letisztulni látszanak a dolgok olyan értelemben, hogy a szintetizátorok a hagyományos hangszerekhez szokott zenészek játékához alkalmazkodnak, tehát súlyozott zongora-, vagy orgonabillentyűik vannak, gitárinterfészt használva a húrok pengetésével is játszhatunk már szintiszólamot, de - horribile dictu! - szaxofonszerű eszközt fújva, vagy hegedű segítségével is tudunk már elektronikus hangkeltőket vezérelni (a dobokról már nem is beszélve).
Térjünk egyelõre vissza a klasszikus analóg szintetizátorokhoz. A billentyűzet az egyik legegyszerűbb eszköz volt a kezelõpulton, ezt minden zenész ismerte, és általában játszani is tudott rajta; nem így az összes többi tekerentyűn, potméteren, jackdugón, és ezer más elektronikus szörnyűségen. Nem véletlenül írták többször is a nagyobb Moog moduláris szintetizátorokról, hogy a zenészen kívül még két mérnökre is szükség van a vezérléséhez. Ezekről az elektronikus kezelőszervekrõl csak annyit, hogy általában az oszcillátorok, szűrők, burkológörbe-generátorok, illetve az ezeket megfelelő rendszerbe rendező kapcsolómátrixok beállítására szolgáltak. Az egész stúdió, ahol egy ilyen monstrum tartózkodott, egy régebbi telefonközponthoz hasonlított. Aki bement, annak vigyáznia kellett, nehogy belegabalyodjon a kábelek erdejébe...A technika fejlődésével ezek a moduláris felépítésű, ezerféleképpen összehuzalozható szintik is leegyszerűsödtek, már ami a kezelõszerveket illeti (emellett belül természetesen sokszor jóval bonyolultabbak lettek). A mai szintetizátorok többségére már valamiféle egységesebb kezelőszerv-kiosztás a jellemző, melyen belül azért lényeges különbségek vannak, de a rendező elv nagyjából ugyanaz.
A szintik billentyűzete manapság általában öt oktáv (61 billentyû), de egyes igényesebb darabok hat és fél (76 billentyű), vagy nyolc oktávosak (88 billentyű), ez utóbbi a klasszikus zongorabillentyűzet hosszának felel meg. A billentyűk kivitele lehet egyszerű rugós, vagy súlyozott, illetve az angol- vagy bécsimechanikás zongorákat utánzandó, kalapácsmechanikás. Annak, aki zongorázni tanult, elég furcsa a hagyományosan rugós szintetizátorbillentyűzeten játszani, ugyanis túl könnyű leütni - aki viszont orgonán játszott, vagy rögtön a szintetizátoroknál kezdett, annak a nehézkes, és az ujjaktól komoly fizikai munkát követelõ zongorabillentyűzet okoz gondokat. Nem véletlen tehát, hogy a nagy gyártók párhuzamosan gyártanak ilyet is, meg olyat is. Azt azért érdemes megjegyezni, hogy a mglehetősen bonyolult zongoramechanika utánzása az adott szinti árában is keményen megmutatkozik...
Ha már a billentyűzeteknél tartunk, hadd szóljunk néhány szót a billentés dinamikájáról is. A legegyszerűbb szintetizátorok nem érzékenyek arra, hogy a játékos milyen erősen és milyen gyorsan üti le az adott billentyűt. Ez azt jelenti, hogy akkor is ugyanolyan erősen szólal meg a hang, ha éppen csak megérintem a billentyűt, és akkor is, ha teljes erőből rácsapok. Ezek a billentyűk tehát nem leütésérzékenyek, más szóval nem dinamikusak. Ezekhez képest óriási előrelépést jelent - a ma használatos keyboardok többsége ebbe a kategóriába tartozik - a billentésérzékenység megvalósítása a billentyűzeten. Ez, az előzőekkel ellentétben, azt jelenti, hogy minél erősebben ütjük le az adott hangot, az annál hangosabban vagy gyorsabban szólal meg, attól függően, hogy mire lett a hang programozva. Természetesen ez csak bizonyos határok között értendő: ha nagy erővel rávágunk a billentyűre, vagy ha ráejtünk egy ötkilós súlyt, hangerőkülönbséget már nem fogunk érezni, legfeljebb annyi történik, hogy kitörik a billentyű, és vehetünk új hangszert.
Még további előrelépés az előzőekhez képest, ha egy szintetizátor billentyűzetébe beépítik azt a funkciót, hogy legyen érzékeny a már leütött billentyűre nehezedő további nyomás nagyságára is (after touch). Mit értünk ezen? Arról van szó, hogy már lefogtunk egy akkordot a szintin, és az szól valahogy. Ezek után még jól ránehezedünk a billentyűkre, és ha ezzel elérjük mondjuk azt, hogy a leütött akkord még hangosabban szól, vagy például a vibrátó mélysége megváltozik, akkor ez a billentyűzet fel van szerelve a fent vázolt fegyverrel. Ennek a nyomásérzékenységnek két változata létezik. Az egyik úgy működik, hogy a billentyűzet kiátlagolja az összes leütött billentyűre nehezedő nyomást (vagy a legerősebb billentyűre ható nyomást veszi), és minden leütött hangot ezzel az erősséggel befolyásolhatunk. Ezt hívjuk úgy, hogy "csatorna" nyomásérzékenység (channel after touch).
Ennél már csak az a jobb, ha a billentyűzet minden egyes billentyűjére külön érzékeli a nyomáserősséget, és a hangok így is szólalnak meg; amelyik billentyűre nagyobb nyomás nehezedik, az másképp szól, mint amelyikre kisebb. Ezt hívjuk "polifónikus" nyomásérzékenységnek (polyphonic after touch).
Amikor a digitális, MIDI-s szintetizátorok elterjedtek, természetesen, aki csak tehette, rengeteg, minél többféle hangszínt szeretett volna magáénak tudni, ezért betárazott magának egy halom hangszert, aminek a felét sohasem használta, csak a hangjait (MIDI-n keresztül), így a szintetizátorbillentyűzetek jó része kihasználatlan maradt (pedig akkoriban a szinti árának nem kis részét pont a billentyűzet tette ki). Ezért kezdtek a gyártók komolyabban foglalkozni azzal a gondolattal, hogy billentyűzet nélküli szintiket, úgynevezett hangmodulokat, vagy, ahogy a zenészek szlengjében mondani szokás, "agyakat" gyártsanak. Ezeket az agyakat azután már csak MIDI-n keresztül lehet megszólaltatni, lenyomható billentyűjük egy sincs. Kézenfekvő ezek után viszont a másik megoldás is: készítsünk hangok nélküli billentyűzetet, amely viszont csak a MIDI vezérlőüzeneteit adja ki az arra érdemesített agynak vagy agyaknak. Ezt az "üres" billentyűzetet mesterbillentyűzetnek, angolul master keyboardnak hívjuk. A szintetizátort így gyakorlatilag két alkotórészére választottuk szét, most már nemcsak logikailag, hanem fizikailag is.
Vegyük akkor sorra egy szintetizátor főbb kezelőszerveit (a billentyűzetet most már leszámítva)! Ami manapság minden szintetizátoron megtalálható, általában a billentyűzettől balra, az a hanghajlító kerék (pitch bend wheel vagy pitch bender). Ez arra jó, hogy a leütött hangot (a billentyűt nyomva tartva) felfelé, vagy lefelé folyamatosan elhangoljuk, azaz a hangot "nyávogtassuk". Ez a kerék állhat függőlegesen vagy lehet vízszintes elhelyezkedésű is, de ilyenkor van a közepén egy kis nyúlvány, amelybe a nyávogtatáshoz belekapaszkodhatunk.A következő eszköz, ami a szintiken szinte mindig előfordul, a modulációs kerék
(modulation wheel). Ezt időnként egybeépítik a vízszintes pitch benderrel úgy, hogy ha az előbbiekben emlitett nyúlványnál fogva a kereket felfelé nyomjuk (nehogy letörjön!), akkor kezd működni a moduláció. A másik eset az, amikor a függőleges pitch bender kerék mellett párhuzamosan van elhelyezve a modulációs kerék is. Hatása a következő: a kerék forgatásával egyre erősödő vibrátó (esetleg más, periodikus) effektust adhatunk a leütött hanghoz vagy hangokhoz.Ezzel a szintetizátorok egységes kezelőszerveiről szóló részt be is fejezhetnénk. mert ami innen következik, az gyakorlatilag minden típusnál más, de az előzőekben említett rendező
elveket figyelembevéve. A szintetizátoron tehát a fentieken kívül van jópár ezer gomb, melyeknek funkcióját vagy a gomb feliratáról, vagy a kézikönyvből tudhatjuk meg, és van még több-kevesebb toló- és/vagy forgópotméter. A mai szintetizátorok többségén ezen felül van még egy kisebb vagy nagyobb grafikus LCD-képernyő, háttérvilágítással, hogy a koncert sötétjében is lehessen látni a feliratokat.A hangszerek ma már nagyon intelligensek, szép és bonyolult menük megjelenítésére alkalmasak, melyekkel sokkal egyszerűbb az emberi beavatkozás, de egy mindentudó hangszer esetében ember legyen a talpán, aki hirtelen kiismeri magát a menük között.
A kezelőszerveken túllépve, foglalkozzunk először a hangmodulok (vagy, ha úgy tetszik, agyak) sajátosságaival, majd pedig a mesterbillentyűk egy-két funkciójával.
A mai hangmodulokra alapvetõen jellemző a hangképzés módja - errõl korábban, elméleti szinten volt már szó: hangszintézis vagy digitalizált hangok, esetleg mindkettő -, a polifóniafok, a multitimbralitás foka, valamint a tárolható hangprogramok száma.
A polifóniafok azt jelenti, hogy egyszerre hány hangot tud megszólaltatni az adott hangmodul. A régi analóg szintetizátoroknál már volt szó arról, hogy azok általában csak egy, később néhány hangot tudtak megszólaltatni egyszerre. Nos, a mostani agyakkal már nem is érdemes foglalkozni 16 fokú polifónia alatt. Ha ennél több is van, annál jobb, de a 16 elvárható még akkor is, ha tíz ujjunkkal egyszerre csak tíz hangból álló akkordot tudunk lefogni; mi van akkor, ha rákönyökölünk a billentyűzetre?
1992-ben a 16-os polifónia tényleg épphogy elterjedt, ma, 2006-ban azonban már 64-es, 128-as vagy 256-os polifóniákkal találkozunk - ha egyáltalán korlátozzák. Egyes szoftverhangszerek ugyanis tetszés szerinti mennyiségű hangot megszólaltatnak egyszerre, csak az alatta dolgozó számítógéphardver teljesítőképességén múlik a dolog...
A multitimbralitás azt jelenti, hogy egyszerre, egy időben hányféle hangszínt tud az adott agy produkálni hangválasztékából. Ez akkor sarkalatos kérdés, ha mondjuk egy dalszerkesztő MIDI-n keresztül vezérli az agyat, és mondjuk egy nagyzenekari művet, vagy bármilyen többszólamú,több hangszerre írt darabot szeretne megszólaltatni.
Ezek után új értelmet nyer a polifóniafok is, ami az összes hangszínen egyszerre megszólaló hangok számára vonatkozik. A 16-os polifóniafok így nemhogy soknak, hanem egyenesen szegényesnek tűnik, mondjuk, egy Beethoven vagy Wagner által írt zenekari mű lejátszásához...
A hangszínek számosságáról mint jellemzőről nem érdemes sokat beszélni. Egyrészt már volt szó róla a General MIDI kapcsán, másrészt pedig: minél több, annál jobb... A Yamaha DX7 32 darabos hangszínkészlete ma már kissé kevésnek tűnik, de egy igazi samplerhez, vagy egy memóriakártyákkal bővíthető hangmodulhoz sokan többezer darabos hangszínválasztékot is összegyűjtenek...Bizony, nem olyan régen ilyen kártyákat kellett venni, ha tisztességes méretű hangszínparkot akartunk üzemeltetni hangszerünkön... Ma irdatlan méretű memóriája, és/vagy merevlemeze van a hangszereknek, a szoftverhangszerekről nem is beszélve, így a kártyázásnak befellegzett...
A fentieken kívül a hangmoduloknak még számos egyedi jellemzõje van. Csak néhányat vegyünk: ma már például mindegyiktől elvárható, hogy a szubkontra C-tõl az ötvonalas C-ig minden hangmagasságot meg tudjon szólaltatni. Jó dolog, hogy ha játék közben hangprogramot váltunk, a váltás előtti utolsó akkord nem hallgat el a hangszínváltás pillanatában, hanem teljesen kicseng. Lényeges, a multitimbralitással is összefüggő adat az, hogy a hangmodul hány MIDI-csatornát tud kezelni. Erről nemsokára részletesebben is beszélünk...
Foglalkozzunk most akkor a billentyűzetek egyéb funkcióival. Volt szó a leütés- és nyomásérzékenységrõl, valamint a billentyűzet mechanikájáról és oktávjainak számáról. További lényeges tulajdonság, különösen a rövidebb billentyűzetek esetén, hogy a billentyűzet logikailag eltolható-e. Ez azt jelenti, hogy az egyvonalas C ezentúl nem az eddigi megszokott helyén fog megszólalni, hanem mondjuk egy oktávval lejjebb, vagy netalán egy kvinttel feljebb. Lényeges lehet még, hogy az adott billentyűzet logikailag megosztható-e (split), ha igen, akkor hány darabra (szegmensre), illetve, hogy az egyes szegmensek átlapolhatók-e. A logikai megosztás azt jelenti, hogy például az alsó két oktávon bassusgitárhangot szeretnék, a felső hármon pedig zongorát, vagy éppenséggel nylonhúros gitárt. Az átlapolás ezzel szemben azt teszi, hogy átfedés van az alsó és a felső rész között, mondjuk úgy, hogy a középső oktávon egyszerre szólal meg mindkét beállított hangszer.
E fejezet végén hadd szóljunk pár szót a dobgépekről és a gitárszintetizátorokról is. A dobgép tulajdonképpen szintén egy szintetizátor, illetve inkább egy hangmodul. Az esetek többségében ez a hangmodul ki van egészítve egy, a ritmus bevitelére alkalmas gombkészlettel is, valamint általában van rajta egy ütemszabályozó potméter vagy gomb is, amivel a bevitt, vagy előregyártott ritmusok tempója szabályozható. A most kapható dobgépek már legalább 50-100 beépített dobhangot tartalmaznak, melyeket, akárcsak a szintetizátorok esetében, megváltoztathatjuk, átírhatjuk. Megjegyzendő, hogy egész sor szintetizátorba gyárilag beépítenek valamiféle dobgépet, ezeket általában a vendéglátós zenészek, egyszemélyes zenekarok használják (pl. Yamaha PSR-sorozat, Roland E-sorozat), de a professzionális szintik is tartalmaznak egészen sok esetben - legalább a hangkészlet szintjén - dobokat.
Dobok esetében a billentyűzet funkcióit a dobvezérlõk láthatják el. Ezek közös jellemzője, hogy ütőfelületek vannak rajtuk, saját hangjuk (a gumi koppanásán kívül) általában nincs, viszont MIDI-n keresztül dobgéphez vagy bármilyen más, MIDI-s hangkeltő eszközhöz csatlakoztathatjuk őket. Ezek után a zenésznek olyan elektronikus dobkészlet áll rendelkezésére, amilyen hangokat az ütőfelületekhez kiválaszt. A fejlettebb dobvezérlők már azt is megkülönböztetik, hogy a felületet hol ütötték meg (az ütéserősség érzékelése amúgyis alapkövetelmény már az egyszerűbbeknél is). Ma már cintányérokat, lábcint is tudnak elektronikus ütőfelületekkel modellezni, seprőt is lehet használni, és érzékeny a tányér arra is, ha kézzel megfogják, tehát a dobos majdnem úgy játszhat egy elektronikus dobkészleten, mintha hagyományos dobokat ütne.A gitárszintetizátorokról szólva, az előbbiek alapján könnyen kitalálható, hogy itt is egy normális szintetizátormodulról van szó, csak a vezérlést kellett egy kissé másképpen megoldani. Azt tudjuk, hogy egy gitárhangszedő (pick-up) nem hajlamos arra, hogy szabványos MIDI-üzeneteket küldjön, csak a gitár saját hangját tudja elektronikus rezgésekké alakítani; a problémát a gitárszintetizátorok átalakítóinak kell megoldani. Ezek egyenként figyelik a húrok rezgését, és ebből valamilyen úton-módon az adott gitárszintetizátor hangmodulja számára ehető formátumú információt állítanak elõ.
Az alapvető problémát az okozza, hogy egy gitáron egyszerre általában nem egy húr szól, ezért külön, egyenként kell figyelni a húrokat. Egy húr azért - hála istennek - egyszerre csak egy hangon képes szólni, tehát egy gitárt egy hatos polifóniával rendelkező szintetizátornak is tekinthetjük (hathúros gitárról beszélve, persze). Ezek után már el lehet képzelni, hogy egy gitárszintetizátor mire képes, lenyűgözõ tud lenni, amikor a gitáros lefog egy akkordot, és egy templomi orgona hangján szólal meg. A kívánt hangprogramot - amely akár húronként más lehet -, általában lábkapcsolókkal is be lehet állítani.
Utolsó kommentek